Βασίλης Νόττας: Το Ιστολογοφόρο

Οι κοινωνικές εξελίξεις στη μεταπολεμική Ελλάδα ιδωμένες σε συνάρτηση με τα δημοφιλή, λαϊκά αφηγήματα που κυριάρχησαν αυτήν την περίοδο, αποτελούν το αντικείμενο του κειμένου που αναρτάται εδώ παρακάτω.

Πρόκειται για ένα παλιότερο κείμενο που περιλαμβάνεται στη συλλογή «Η ¨κατασκευή¨ της πραγματικότητας και τα μέσα μαζικής επικοινωνίας» και δημοσιεύτηκε το 1998 από τις εκδ. Αλεξάνδρεια.  Στο βιβλίο υπάρχουν, διατυπωμένες με πιο διεξοδικό τρόπο, οι παρεμβάσεις σε συνέδριο με το ίδιο θέμα που διοργανώθηκε εκείνη την περίοδο από και το Τμήμα Επικοινωνίας και ΜΜΕ του Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών.

Αν και κατά τη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας συνέβησαν πολλά και ενδιαφέροντα, τόσο στο νεοελληνικό κοινωνικό ιστό, όσο και στον τρόπο που αυτός αντικατοπτρίζεται στις λαϊκές αφηγήσεις ή/και επηρεάζεται από αυτές, έκρινα ότι μια αναφορά στις προηγούμενες φάσεις εξακολουθεί να παρουσιάζει ενδιαφέρον και να είναι χρήσιμη ως εισαγωγή στην διερεύνηση των πιο πρόσφατων εξελίξεων. (Στα πλαίσια του μαθήματος επιλογής ¨Κοινωνική ανάλυση αφηγήματος¨ θα ασχοληθούμε φέτος κυρίως με την εποχή της εισβολής των ¨ριάλιτι¨ καθώς και με την εισαγωγή στοιχείων θεάματος στον ενημερωτικό  τομέα των ΜΜΕ).

Ειδικότερα στο κείμενο που ακολουθεί γίνεται αναφορά στην ¨ασπρόμαυρη¨, όσο και ¨μανιχαϊστική¨ περίοδο του ¨εμπορικού¨ ελληνικού κινηματογράφου, στην σύντομη σχετικά περίοδο της ¨αρπαχτής¨ και της βιντεοκασέτας, και στην έναρξη μιας περιόδου με έκδηλα ίχνη των πρώτων αποδομητικών στοιχείων, η οποία συμπίπτει με την παραγωγή ελληνικών σειρών από την ιδιωτική τηλεόραση.

Β. Νόττας:  ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΚΕΣ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΠΑΝΩ ΣΤΗΝ ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΗ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ [1]

Από την «εμπορική» κινηματογραφική ταινία και την βιντεοκασέτα, στην ελληνική τηλεοπτική σειρά. Η εξέλιξη του οπτικοακουστικού κοινωνικοποιητικού λαϊκού θεάματος.

1. ΟΡΙΣΜΕΝΕΣ ΔΙΕΥΚΡΙΝΙΣΕΙΣ

  Α. Όσον αφορά στη μεθοδολογία

α. Είναι δύσκολο να κάνει κανείς παρατηρήσεις κοινωνιολογικού χαρακτήρα με βάση την μελέτη των μαζικών μηνυμάτων. Και αυτό γιατί τα ΜΜΕ δεν αντικατοπτρίζουν απλά, αλλά και «αναγιγνώσκουν», ερμηνεύουν και καθοδηγούν την κοινωνία, ενώ ταυτόχρονα υποβάλλουν ή και επιβάλλουν αξίες και συμπεριφορές. Επομένως, μέσα σε ένα σκηνικό όπως το σημερινό που χαρακτηρίζεται από «καταιγισμό» μαζικών μηνυμάτων, οι αναγνώσεις αλληλοεπικαλύπτονται δημιουργώντας πρόσθετες δυσκολίες στην εξαγωγή κοινωνιολογικών συμπερασμάτων.

β. Εάν η «πραγματικότητα των ΜΜΕ» δεν είναι μια απλή αντανάκλαση της «πραγματικής κοινωνίας όπου τα κοινωνικά υποκείμενα δρουν και αποφασίζουν», τότε δεν είναι εύκολο να υποθέσει κανείς ότι η προσέγγισή της μπορεί να επιτευχθεί με τις κλασσικές ποσοτικές μεθόδους ( όπως εκείνες της ανάλυσης περιεχομένου).

Θα πρέπει λοιπόν να γίνει αποδεκτή η υπόθεση που αποδέχεται την ύπαρξη μιας «φαντασιακής παραμέτρου» που τροφοδοτείται από τους φόβους, τις προσδοκίες και τα όνειρα του «κοινού» και η οποία αναμιγνύεται με τις κοινωνικές δράσεις, τις εμπνέει, τις ερμηνεύει, τις σχολιάζει.

γ. Τα προϊόντα της οπτικοακουστικής διήγησης μπορούν να θεωρηθούν, χοντροκομμένοι έστω, δείκτες της φαντασιακής πραγματικότητας που, λιγότερο ή περισσότερο συγκεχυμένα, είναι υπαρκτή για τα κοινωνικά υποκείμενα και ιδιαίτερα για τον μέσο απλό άνθρωπο (στον οποίο τα ΜΜΕ κυρίως απευθύνονται).

Επειδή η σχέση αυτών των προϊόντων με την «κοινή πραγματικότητα» είναι μεσολαβητική και όχι μηχανική και άμεση, χρειάζονται περισσότερο ερμηνεία παρά καταμέτρηση. Μελετώντας τα μπορούμε να μάθουμε πώς ο απλός  μέσος άνθρωπος εννοεί την περιρρέουσα κοινωνική ατμόσφαιρα μέσα στην οποία, τελικά, δρα και αποφασίζει.

Εκείνο που θα μπορούσε να μας διαφωτίσει για τις ευαισθησίες, τις αναμονές και τις ανησυχίες του κοινού είναι ο εντοπισμός του αποδεκτού νοήματος των ιστοριών, των χαρακτήρων και των καταστάσεων. Έτσι θα μπορούσαμε ενδεχομένως να προσδιορίσουμε τα πολιτισμικά αρχέτυπα και τις μακρόβιες προδιαθέσεις που καθοδηγούν τις συμπεριφορές, πολλές φορές πέρα από τις επιταγές του γενικότερα αποδεκτού ορθολογισμού.

δ. Παραπάνω έγινε αναφορά στο «κοινό των ΜΜΕ» και στον «μέσο, απλό άνθρωπο».  Η ύπαρξη αυτών των κατηγοριών προϋποθέτει την παραδοχή της ύπαρξης των δύο (τουλάχιστον) «διαδρομών» κυκλοφορίας, που οι μελετητές των επικοινωνιακών φαινομένων έχουν προ πολλού εντοπίσει σε σχέση με τα πολιτισμικά-συμβολικά αγαθά:

-Μιας περισσότερο καλλιεργημένης εκδοχής του πολιτισμού, περιορισμένης διάδοσης

-Μιας κουλτούρας για όλους που διακινείται μέσω της υποχρεωτικής εκπαίδευσης και προ παντός μέσω των ΜΜΕ.  Οι «κοινοί τόποι» και τα στερεότυπα που τόσο επηρεάζουν την καθημερινή ζωή των κοινωνιών, γεννιούνται ακριβώς εκεί.

 Β. Όσον αφορά στο συγκεκριμένο περιβάλλον για το οποίο διατυπώνονται οι υποθέσεις.

α. Οτιδήποτε κι αν ήταν αυτό που λειτούργησε ως οπτικοακουστικό κοινωνικοποιητικό λαϊκό θέαμα[2]  την εποχή που δεν ήταν ακόμη δυνατός ο τεχνητός πολλαπλασιασμός των οπτικοακουστικών  μηνυμάτων (λαϊκό θέατρο, τσίρκο, κουκλοθέατρο, καραγκιόζης), στην μεταπολεμική Ελλάδα τον ρόλο αυτό θα αναλάβει κατ΄ αρχήν ο εμπορικός κινηματογράφος.  Στη συνέχεια, στον ίδιο ρόλο θα κυριαρχήσει, μετά τη σχετικά σύντομη περίοδο της βιντεοταινίας, η τηλεοπτική μυθοπλασία, με πρωτεύουσα εκδοχή την τηλεοπτική σειρά.

β. O κινηματογράφος, αν και ορισμένες φορές άσκησε και ενημερωτικές λειτουργίες (κινηματογραφικά επίκαιρα), κυρίως διηγήθηκε ιστορίες, μύθους.

Αλλά και ο κορμός των μηνυμάτων που μεταδίδονται τηλεοπτικά είναι αρθρωμένος σε «ιστορίες», είτε πρόκειται για ταινίες, είτε για σειρές, είτε για ιστοριοποιημένη επικαιρότητα. (Μηνύματα των οποίων η ενημερωτική λειτουργία προσαρμόζεται στις ανάγκες της «διήγησης»  αποκτώντας περισσότερο ή λιγότερο έντονη συγκινησιακή διάσταση).

 γ. Σήμερα η τηλεόραση αποτελεί, όσον αφορά στις κοινωνικοποιητικές της επιπτώσεις, το σημαντικότερο μέσο διήγησης.  Το δε τηλεοπτικό είδος που περισσότερο «επωφελείται» από τη δυνατότητα της τηλεόρασης να παράσχει ατελείωτη ροή ιστοριών είναι η «τηλεοπτική σειρά».

δ. Ο εμπορικός κινηματογράφος, οι βιντεοκασέτες και οι σειρές «πλατιάς θεαματικότητας», αποτελούν διαφορετικές μορφές εξέλιξης του ίδιου τύπου (μαζικής) διήγησης.  Οι ρίζες αυτού του τύπου διήγησης βρίσκονται περισσότερο στο λαϊκό μαζικό ανάγνωσμα, το οποίο εν τέλει αντικαθιστούν, παρά σε άλλες μορφές «μεγάλης επικοινωνίας», όπως π.χ. το θέατρο.

ε. Η αλλαγή του πρωτεύοντος μέσου διήγησης (κινηματογράφος, βίντεο, τηλεόραση) οφείλεται στην εξέλιξη των τεχνολογικών επικοινωνιακών δυνατοτήτων και στην αλλαγή της «οικονομίας της επικοινωνίας» που η εξέλιξη αυτή συνεπάγεται. Άρα η εναλλαγή αυτή δεν σημαίνει κατ’ ανάγκην αλλαγή θεματολογίας ή κοινωνικών συμβολισμών.

Όμως, έχει  δημιουργηθεί ήδη μία ερμηνευτική εκδοχή, την ακρίβεια της οποίας προσπαθούμε να εξετάσουμε, σύμφωνα με την οποία υπάρχει διαφορετική έκφραση αξιών ανάμεσα στα μηνύματα που φέρονται από τα τρία μέσα κατά τις εποχές που αυτά κυριαρχούν.  Αυτές δε οι «φερόμενες αξίες» αντιστοιχούν σε τρεις διαφορετικές στιγμές της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας[3].

2. ΟΙ ΠΕΡΙΟΔΟΙ

Το κονωνικοποιητικό οπτικοακουστικό παραμύθι διαδίδεται στην μεταπολεμική-μετεμφυλιακή Ελλάδα από τρία Μέσα (κινηματογράφος, βίντεο, τηλεόραση) και υπό τις τρεις αντίστοιχες μορφές διήγησης: την κινηματογραφική ταινία, την βιντεοταινία και την τηλεοπτική σειρά.

Την δεκαετία του ’50 και του ’60 ακμάζει ο εμπορικός ή λαϊκός κινηματογράφος.  Προς το τέλος της δεκαετίας του ’60 θα αρχίσουν οι τηλεοπτικές μεταδόσεις (υπό την αιγίδα του κρατικού μονοπωλίου).

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του  ’70 ο κινηματογράφος θα αρχίσει να χάνει τη μαζική του επιρροή ενώ ταυτόχρονα επιβάλλεται η κρατική τηλεόραση. Στα τέλη της δεκαετίας αρχίζει να διαδίδεται η συσκευή βίντεο και να δημιουργείται δίκτυο διανομής βιντεοταινιών.

Κατά τη δεκαετία του ’80 θα παρατηρηθεί παραπέρα μείωση της κινηματογραφικής παραγωγής, διάδοση της βιντεοκασέτας και,  προς το τέλος της περιόδου, η de facto αναγνώριση της λειτουργίας των ιδιωτικών καναλιών.  Η προβολή άφθονων ταινιών από τα ιδιωτικά κανάλια θα σημάνει το τέλος του δικτύου παραγωγής και διανομής βιντεοκασέτας.

Η δεκαετία του ’90 θα αρχίσει με την όλο και εντονότερη παρουσία των λαϊκών τηλεοπτικών σειρών οι οποίες καταφέρνουν να εξασφαλίσουν τεράστιες για τα ελληνικά μέτρα θεαματικότητες.

Οι περίοδοι στις οποίες αναφέρεται το παρόν σημείωμα είναι οι εξής:

Πρώτη περίοδος. Δεκαετίες ’50, ’60 και αρχές ’70:

Κυριαρχία της κινηματογραφικής ταινίας: Από φτωχοί (αλλά τίμιοι) στις πρώτες μαζικές καταναλωτικές εμπειρίες.

Δεύτερη περίοδος. Τέλη της δεκαετίας ΄70 και δεκαετία ΄80:

Ραγδαία ανάπτυξη της βιντεοπαραγωγής: Κοινωνικές προσαρμογές και αναθεωρήσεις υπό τον αστερισμό του Ταμτάκου.

Τρίτη περίοδος. Πρώτο μισό δεκαετίας ΄90:

Τηλεοπτική σειρά. Το οπτικοακουστικό παραμύθι από οδηγός επιβίωσης μετατρέπεται σε οδηγό κατανάλωσης και κατακυρωτή νέων στάσεων και κοινωνικών συμπεριφορών, που επιβάλλονται σε μεγάλο βαθμό από τα ¨πάνω¨.

ΠΡΩΤΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ.

ΑΣΠΡΟ ΚΑΙ ΜΑΥΡΟ: ΦΤΩΧΟΙ ΑΛΛΑ ΤΙΜΙΟΙ

Κατά την πρώτη περίοδο, μετά την ισοπέδωση του πολέμου και της κατοχής, η χώρα εμφανίζεται κάθετα διαιρεμένη και αντιμετωπίζει οριακές καταστάσεις στο κοινωνικό, το πολιτικό και το οικονομικό επίπεδο.

Νικητές και νικημένοι του εμφυλίου έχουν στη διάθεσή τους διαφορετικές επικοινωνιακές δυνατότητες:

Οι νικητές ελέγχουν το κράτος και μέσω αυτού τις «διαπροσωπικές επικοινωνίες» που ασκούνται διαμέσου θεσμών όπως η δημόσια εκπαίδευση, η κατήχηση, ο στρατός και η δημόσια διοίκηση. Ελέγχουν επίσης τη ραδιοφωνική επικοινωνία που τελεί υπό καθεστώς κρατικού μονοπωλίου και επηρεάζουν μέρος του Τύπου.

Τον ελληνικό κινηματογράφο, που όλο και περισσότερο παρακολουθούν οι λαϊκές μάζες, η άρχουσα δεξιά θα τον «σνομπάρει». Βασική αιτία αυτής της αντιμετώπισης θα πρέπει να υποτεθεί  ο συντηρητισμός της πολιτικής και κοινωνικής δεξιάς της εποχής εκείνης. Η δεξιά δεν είναι ακόμη «φιλελεύθερη» και αν όχι άλλο, διακηρύσσει αρχές όπως το περίφημο τρίπτυχο «πατρίς, θρησκεία, οικογένεια», το οποίο στα μάτια των τότε ταγών του, έχει αγροτικό πρότυπο και δεν συμβιβάζεται εύκολα με τις ανησυχίες των ραγδαία και άναρχα αστικοποιούμενων πληθυσμών που εκφράζονται στις ελληνικές λαϊκές ταινίες.

Αλλά και οι νικημένοι της αριστεράς, παρά κάποιες (επιτυχημένες) απόπειρες στρατευμένης χρήσης, θα «σνομπάρουν» επίσης σε μεγάλο βαθμό το νέο αυτό μέσο μαζικής έκφρασης.

Μπορούμε να υποθέσουμε ότι αυτή η στάση έχει σχέση με την «αυτάρκεια» που αισθάνεται η αριστερά στον πολιτιστικό τομέα. Το αίσθημα υπεροχής πρέπει να οφείλεται στο γεγονός ότι η ηττημένη παράταξη διαθέτει ένα πλήρες πολιτικο-επικοινωνιακό σύστημα αναφοράς που στηρίζεται κατ΄ αρχήν στη χρήση της ζωντανής γλώσσας, του σημαντικότατου αυτού επικοινωνιακού εργαλείου που η δεξιά είχε απαρνηθεί. Έτσι, δίνοντας την εκσυγχρονιστική γλωσσική μάχη η αριστερά κερδίζει, όχι μόνο την επικοινωνιακή αποδοχή των ευρύτερων στρωμάτων και ιδιαίτερα των νέων, αλλά και «οικειοποιείται» όλη σχεδόν την πρόσφατη λογοτεχνική παραγωγή. Η επικοινωνιακή δυνατότητα της αριστερά  ενισχύεται επίσης από την ύπαρξη ενός ικανού πλέγματος διαπροσωπικών επικοινωνιών βασισμένων στην πολιτική δράση και την κοινωνική αλληλεγγύη (κόμμα, συνδικαλισμός), καθώς και στον έλεγχο ενός μικρού αλλά δραστήριου τμήματος του Τύπου και των Εκδόσεων.

Εν τω μεταξύ, όλο και περισσότεροι Έλληνες εγκαταλείπουν την ύπαιθρο και, είτε παίρνουν το δρόμο της ξενιτιάς, είτε πλημμυρίζουν το Λεκανοπέδιο και τα ελάχιστα ντόπια αστικά κέντρα, δημιουργώντας το δυναμικό στο οποίο θα στηριχτεί εκείνο το άναρχο είδος οικονομικής ανάπτυξης που χαρακτήρισε  τις τελευταίες δεκαετίες της ελληνικής ιστορίας. Εκεί σύντομα θα αντιληφθεί ότι οι πληροφορίες που του δίνει το κράτος μέσα από τους επίσημους θεσμούς του, δεν έχουν καμία σχέση με τα όσα καθημερινά βιώνει και κάθε άλλο παρά τον βοηθούν να ενταχθεί στη νέα πραγματικότητα.

Από την άλλη πλευρά, αν έχει το κουράγιο να διακινδυνεύσει το κόστος της προσέγγισης στην εναλλακτική κουλτούρα της αριστεράς, θα μπορέσει ίσως να βρει ένα χώρο με μεγαλύτερη συλλογικότητα, να αποκτήσει ενδεχομένως μεγαλύτερη αυτοεκτίμηση και να πιστέψει ότι υπάρχουν διέξοδοι προς μια πιο δίκαιη κοινωνία, αλλά ούτε και εδώ θα βρει εκείνες τις στοιχειώδεις όσο και απαραίτητες πληροφορίες που θα του επιτρέψουν να αντιμετωπίσει την υπαρκτή, χαώδη, αντιφατική και αδιαφανή κοινωνική πραγματικότητα.

Το πως τα βγάζει κανείς πέρα στην πιάτσα και ποιες είναι οι αποδεκτές συνταγές της επιβίωσης, θα του το πει η εμπορική ελληνική ταινία με τρόπο παραστατικό και αφομοιώσιμο, με χιούμορ που εξορκίζει τους φόβους που δημιουργεί το άγνωστο αστικό περιβάλλον και με ζωντανή προφορική γλώσσα που ξεπερνάει τα προβλήματα του διαδεδομένου αναλφαβητισμού.

Έτσι, σε μια εποχή όπου η γνώση του πλέγματος των κανόνων του όλο και πιο ισχυρού παρασυστήματος έχει αποφασιστική σημασία για την «ενσωμάτωση»  των αγροτικών πληθυσμών, ο ελληνικός κινηματογράφος θα απευθυνθεί και θα «δώσει το λόγο» σε ευρέα στρώματα της ελληνικής κοινωνίας, περιγράφοντας καταστάσεις και θίγοντας θέματα που αγνοούνται από τους άλλους κοινωνικοποιητικούς φορείς.

Ανάμεσα λοιπόν

-στα όσα επισήμως διακηρύττονται και στα όσα καθημερινά διαπιστώνεται ότι ισχύουν στην πράξη,

-στα αγροτικά ήθη που εξακολουθούν να υμνούνται από την κρατική παιδεία ως αγνά και ιερά και την αστική επανατοποθέτηση των ανθρώπινων σχέσεων που διαλύει τις αγροτικές αναγκαιότητες κοινωνικής συνοχής και απομυθοποιεί την επαρχιακή «αγνότητα»,

-στις προκαταναλωτικές νοοτροπίες και στην έναρξη των πρώτων κακέκτυπων καταναλωτικών συμπεριφορών,

η ελληνική ταινία όχι μόνο θα δώσει υλικό για όνειρα ακολουθώντας, όπως κάθε μέσο μαζικής επικοινωνίας, τη ζήτηση του «κοινού», αλλά και θα υποδείξει συμπεριφορές και στάσεις, δρώντας λειτουργικά μέσα στις διαδικασίες αλλαγής που ταχέως υλοποιούνται.

Αστικό περιβάλλον και «επαρχία»

Μια ολόκληρη σειρά κινηματογραφικών ταινιών μεγάλης θεαματικότητας έχουν ως ήρωα τον επαρχιώτη που με στυλιζαρισμένα τα χαρακτηριστικά της ελληνικής υπαίθρου (ντύσιμο, γλωσσικό ιδίωμα, κ.α.), θα υποστεί μια σειρά από κωμικές περιπέτειες στην προσπάθειά του να προσαρμοστεί στο περιβάλλον της πόλης.  Ο Κώστας Χατζηχρήστος, αλλά και άλλοι ηθοποιοί, θα ενσαρκώσουν τον περίφημο Θύμιο, που με όπλα την κατά βάθος καλή του καρδιά, αλλά και ολίγη από «θεμιτή χωριάτικη κουτοπονηριά», θα καταφέρει να ξεπεράσει τις παγίδες της μεγαλούπολης και να βρει τα δύο βασικά ζητούμενα: δουλειά και νύφη.

Αλλά και οι προσπάθειες για επιβίωση των στρωμάτων με λιγότερο πρόσφατη αστικοποίηση, που μετά τις δοκιμασίες της δεκαετίας του ΄40 είναι καταδικασμένα να ξαναρχίσουν από το μηδέν, δοκιμάζοντας όχι μόνο τις παλιές αλλά και τις νέες μεθόδους και δυνατότητες για το προσδοκώμενο «πιάσιμο της καλής», θα περιγραφούν με συμπάθεια από τον ελληνικό κινηματογράφο. Ο Ρίζος, ο Φωτόπουλος, ο Σταυρίδης και άλλοι θα εκπροσωπήσουν κινηματογραφικά μια γενιά, που ενώ διατηρεί όλες τις αναστολές μιας κουλτούρας με έντονα τα στοιχεία του κοινωνικού ελέγχου και της κοινωνικής αλληλεγγύης, θα είναι παράλληλα υποχρεωμένη να μπει στον στίβο της οικονομικής επικράτησης με τους κοσμοπολίτικους και ανταγωνιστικούς όρους της αστικής μεταπολεμικής Ελλάδας.

Ακόμη περισσότερο εμφανής στην κωμικοτραγική της διάσταση, θα είναι η περίπτωση του μέσου εκείνου Έλληνα ( που παρουσιάστηκε στην οθόνη με επιτυχία κυρίως από τον Ηλιόπουλο, αλλά και από τον Λογοθετίδη) που ενώ πιστεύει στις δημόσια διακηρυσσόμενες αρχές τιμιότητας και συνέπειας και κατά βάθος έχει ως πρότυπο τους προπολεμικούς «ευγενείς ήρωες», δεν θα αργήσει να ανακαλύψει τους πειρασμούς και τις οικονομικές δυνατότητες της «αδιαφανούς» προμήθειας και της εξαργύρωσης των πλεονεκτημάτων του να κατέχει κανείς μια «θέση κλειδί» είτε στο δημόσιο είτε στον ιδιωτικό τομέα.

Ανάμεσα στα «είδη» που ριζώνουν στο νέο περιβάλλον, δεν θα αργήσει να εμφανιστεί, αντιγράφοντας τις ανάλογες παραγωγές άλλων χωρών, και το κατ΄ εξοχήν αστικό είδος του αστυνομικού κινηματογράφου.

Από την άλλη πλευρά, στα ίχνη του αμερικανικού γουέστερν αλλά και του περιπετειώδους αγροτικού αναγνώσματος σε συνέχειες (Τσακιτζής), θα δημιουργηθεί και το κινηματογραφικό είδος της «φουστανέλας», το οποίο εκτός της νοσταλγικής του λειτουργίας θα προσπαθήσει να συμφιλιώσει τον νεόκοπο αστό με τις ρίζες του, εξωραΐζοντας τες μέσα σε μια πλοκή εξιδανικευμένων αγροτικών περιπετειών. Η «φουστανέλα» θα έχει και μια βουκολική αισθηματική διάσταση που αποτελεί την κινηματογραφική εκδοχή του θεατρικού κωμειδυλίου.

Κοινωνικές τάξεις και στρώματα

Στις πρώτες μεταπολεμικές ελληνικές ταινίες η περιγραφόμενη κοινωνική διαστρωμάτωση περιλαμβάνει κυρίως φτωχούς ήρωες που δρουν σε αντιπαράθεση με (λίγους  και κακούς) πλούσιους. Τα μέσα στρώματα λείπουν από το πανί όπως λείπουν, μετά την ισοπέδωση της κατοχής και τις περιπέτειες του εμφύλιου, και από την πραγματική ζωή.

Οι θετικοί ήρωες είναι φτωχοί, υποχρεωμένοι να επινοούν διάφορα  ευρήματα (κομπίνες) προκειμένου να επιβιώσουν.  Όμως, κατά βάθος παραμένουν τίμιοι.  Ίσως ακριβώς αυτό να αποτελεί και μια από τις βασικές αιτίες έντασης στην εξέλιξη της πλοκής: το πως θα επιλυθούν τα οξέα τρέχοντα προβλήματα διατηρώντας ουσιαστικά ανέπαφες τις υπάρχουσες αρχές.

Οι ταξικές αναφορές δηλώνονται με άτυπους τρόπους που δεν είναι βέβαια συνδεμένοι με την ανάπτυξη της βιομηχανικής παραγωγής και τα συνεπαγόμενα προβλήματα, όπως συμβαίνει την ίδια εποχή στον ιταλικό νεορεαλισμό, αλλά που, ωστόσο, περιλαμβάνουν γνώση των ταξικών διαφορών, συγκεκριμένες αξίες και συμπεριφορές σε αντιπαράθεση με τις κρατούσες και, συχνά, πικρή σάτιρα του κοινοβουλευτικού συστήματος που στηρίζεται στο σύστημα της εκλογικής πελατείας.

Οι πλούσιοι στις ελληνικές ταινίες σπάνια είναι πολύ πλούσιοι. Τα σύμβολα πλούτου που διαθέτουν δεν είναι άλλα από εκείνα των μέσων τάξεων των άλλων δυτικοευρωπαϊκών χωρών.  Εν τούτοις, είτε ως καταπιεστικοί εργοδότες, είτε ως στριμμένοι και αναχρονιστικοί γονείς και πεθεροί, είτε ως ανεύθυνοι εραστές θα είναι αρνητικές φιγούρες και θα εξιλεώνονται μόνον υπό προϋποθέσεις, όπως π.χ. όταν αποδέχονται έναν διαταξικό γάμο, που θα λειτουργήσει προς την κατεύθυνση της πιο ανώδυνης ανακατανομής του πλούτου.

Περιγράφεται μόνο μία κατηγορία  συμπαθών πλουσίων. Εκείνη των συγγενών (θείων) από την Αμερική (μια συμβολική Αμερική, απ’  την οποία επιστρέφει επιτυχημένος ο Έλληνας της διασποράς, ανέπαφος και «αθώος» σε σχέση με τα κρίματα της τοπικής ιστορίας).  Πρόκειται για πλούσιους που στην πλοκή του μύθου ασκούν ως ένα βαθμό το ρόλο του από μηχανής θεού και είναι ταυτόχρονα ανανεωτές ηθών (Βασιλειάδου στη θεία απ΄ το Σικάγο) και εισαγωγείς ενός κοσμοπολίτικου ορθολογισμού. Έτσι υποβοηθάται η απαραίτητη υπέρβαση της αγροτικής νοοτροπίας και η χαλάρωση των σκληρών κοινωνικών προτύπων του παρελθόντος.

Οι οικογενειακές σχέσεις. Οι γυναίκες και οι νέοι

Καθώς, όμως, απομακρυνόμαστε από την εποχή των πολεμικών συγκρούσεων και της κατοχικής ανέχειας, στην οθόνη  θα προβληθούν σιγά σιγά τα προβλήματα των ανθρώπινων σχέσεων και της νέας διανομής των ρόλων, αρχίζοντας από την πρωτογενή κοινωνική ομάδα: την οικογένεια.

Η γυναίκα σε αμιγώς παραδοσιακό ρόλο εμφανίζεται στις ελληνικές ταινίες μόνο ως μητέρα ή πεθερά. Οι νέες γυναίκες της μεταπολεμικής γενιάς, αν και όχι πλήρως χειραφετημένες εμφανίζονται να διεκδικούν και συνήθως να πετυχαίνουν μεγαλύτερες ελευθερίες. Βέβαια τα υιοθετούμενα μέσα είναι συχνότερα τα θέλγητρα της μοναχοκόρης ή του χαϊδεμένου αγοροκόριτσου παρά το κύρος της εργαζόμενης γυναίκας.  Ανεξάρτητα από τα μέσα, πάντως, το τέλος θα είναι αίσιο.

Η ανδρική κοινωνική παντοδυναμία περισώζεται μόνο στα αγροτικά σενάρια και εκεί κυρίως για να επισημανθεί η τραγικότητα της αντιπαράθεσης των παραδοσιακών αξιών των οποίων υπεραμύνονται οι πατριάρχες,  με τις συναισθηματικές ανάγκες των νεότερων ηρώων και ηρωίδων.

Οι παραδοσιακές μελοδραματικές συγκρούσεις θα αναπαρασταθούν, βέβαια, και στο περιβάλλον της πόλης, όπου το νέο και το παλιό θα διεκτραγωδηθούν με απλοϊκό τρόπο.  Εν τέλει πάντως, και άσχετα με την ύπαρξη ή μη «ευτυχούς τέλους», η αισιοδοξία και η εμπιστοσύνη στο μέλλον που κυριαρχεί αυτήν την  εποχή θα οδηγήσει στην περιγραφή ηρώων που βρίσκονται στην πορεία της χειραφέτησης. Η πλήρης κατάκτησή της μοιάζει να είναι απλώς θέμα χρόνου. Και η «ζωή» να μη χρειάζεται παρά λίγη προθεσμία για να δικαιώσει και τους πιο ονειροπόλους.

Στα τέλη της δεκαετίας το ΄60 οι άνεμοι της μεγάλης ευρωπαϊκής ηθο-κοινωνικής εξέγερσης θα βρουν τη χώρα στο γύψο των συνταγματαρχών και ενώ οι πολιτικο-κοινωνικές αμφισβητήσεις θα πάρουν το δρόμο της παρανομίας, η διεκδίκηση περισσότερων προσωπικών ελευθεριών από την πλευρά των νέων θα εξακολουθήσει να υπογραμμίζεται έμμεσα από τον κινηματογράφο (έστω   και αν στις πιο πολλές περιπτώσεις η παρουσίαση θα εξαντλείται στο -συμβολικό πάντως- μήκος των μαλλιών και της φούστας).

Oι χώροι και τα σύμβολα

Στην Ελλάδα του ΄50 και του ΄60, πρωτεύουσα και επαρχία αποτελούν όχι μόνο δύο χώρους «οπτικά» τελείως διαφορετικούς, αλλά και δύο διακεκριμένους τρόπους ζωής. Η διαμονή στην Αθήνα συνεπάγεται κοινωνικό κύρος,  όπως κοινωνικό κύρος προσδίδει η διαμονή σε πολυκατοικία και η κατοχή αυτοκινήτου ιδιωτικής χρήσεως.

Οι χώροι που εικονογραφούνται στον παλιό ελληνικό κινηματογράφο αποτελούν ίσως μία από τις βασικές αιτίες της μακροβιότητας της απήχησής του στο κοινό. Τότε έδιναν πολύτιμες πληροφορίες περιγράφοντας τη μεγάλη πόλη, το πως ακριβώς είναι ένα διαμέρισμα πολυκατοικίας, ή πως είναι διαμορφωμένη μια πλούσια βίλα στα «περίχωρα», σήμερα είναι ένα από τα σημεία έλξης γιατί τεκμηριώνουν τις μνήμες και περιγράφουν χωρικές καταστάσεις που έχουν λήξει ανεπιστρεπτί.

Προς το τέλος της περιόδου τα πράγματα διαφοροποιούνται, καθώς στις οθόνες κυριαρχούν οι «τουριστικές υπερπαραγωγές» και τα «φτερά και πούπουλα» των μιούζικαλς. Ήδη μπορεί να αναρωτηθεί κανείς αν, αυτή η εξέλιξη, δεν έχει να κάνει μόνο με τη φαιά επίδραση του στρατιωτικού καθεστώτος, ή μόνο με την αμηχανία που προκαλεί ο ανταγωνισμός με τη νεότευκτη και υπό κρατικό έλεγχο τηλεόραση, ή αν κάτι το σημαντικό και γενικότερο έχει αρχίσει να αλλάζει στο φάσμα των κυριαρχουσών αξιών και στάσεων της νεοελληνικής κοινωνίας.

ΔΕΥΤΕΡΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ:

ΠΡΟΣΑΡΜΟΓΕΣ ΚΑΙ ΑΝΑΘΕΩΡΗΣΕΙΣ

Η ελληνική βιντεοταινία που διαδόθηκε ευρέως κατά τη δεκαετία του ΄80 κατακρίθηκε (σνομπαρίστηκε) από τους ειδικούς εξ ίσου με τις ελληνικές εμπορικές ταινίες την περίοδο που αυτές πρωτοεμφανίστηκαν.  Ωστόσο είναι δύσκολο να υποθέσουμε ότι μελλοντικά (και παρά την μόδα της επαναξιολόγησης των πάσης λογής «ειλικρινών σκουπιδιών») θα υπάρξει μια ανάλογη επανεκτίμηση.  Θα πρέπει να φτάσουμε σε αρκετά τραβηγμένες υποθέσεις, όπως π.χ. μιας χώρας σε περίοδο πολύχρονης κοινωνικής ακινησίας, όπου όλα να είναι σκληρυσμένα σε τέτοιο βαθμό ώστε να συγχωρείται η επανεκτίμηση ορισμένων προχειροφτιαγμένων προϊόντων που το μόνο τους περιεχόμενο μοιάζει να είναι η αίσθηση της «αναμπουμπούλας» και του συναισθηματικού «αλαλούμ». Προϊόντων που εκφράζουν μια εποχή  όπου όλα αλλάζουν προς αδιευκρίνιστη κατεύθυνση, χωρίς έναν ελάχιστο κοινωνικό έλεγχο. [4]

Από την άλλη πλευρά είναι γεγονός ότι αυτήν την εποχή παράγουν «κυρίαρχη κουλτούρα» εκείνα τα στρώματα που ανέβηκαν οικονομικά παρά την έλλειψη κανόνων συμβίωσης ή ίσως ακριβώς χάρη σε αυτήν, κατά την προηγούμενη περίοδο, και ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια της δικτατορίας.  Οι Έλληνες αυτοί είναι πια λιγότερο φτωχοί και,  εάν αυτό σημαίνει κατ΄ ανάγκην και λιγότερο τίμιοι, είναι έτοιμοι να αναθεωρήσουν το περιεχόμενο της σχετικής λέξης.

«Κύριος», όπως διαλαλεί, προς πάσα κατεύθυνση και χωρίς τις αναστολές του πρόσφατου παρελθόντος, μεγάλος μέρος της βιντεοπαραγωγής, είναι πλέον ο παντός είδους «επιτυχημένος», ο οποίος και δικαιούται να καταναλώσει τους καρπούς της επιτυχίας του χωρίς οχλήσεις, μέσα σε ένα περιβάλλον όπου ο κοινωνικός έλεγχος είναι όλο και πιο χαλαρός και όπου το ήθος διαμορφώνεται περισσότερο από τα διαφημιστικά μηνύματα παρά από τις εκπαιδευτικές παραινέσεις.

Στις βιντεοταινίες η κρίση των παραδοσιακών ανθρώπινων και κοινωνικών σχέσεων θα εκφραστεί σε όλη την απορρυθμιστική της μεγαλοπρέπεια. Το λεκτικό μέρος θα περιοριστεί σε ένα περιορισμένο αντίγραφο των περιθωριακών λεξιλογίων, διανθισμένων με άφθονες βωμολοχίες, ενώ η εικονογράφηση θα αποτελείται από έναν σωρό υπογραμμένων (σινιέ) συμβόλων κοινωνικής επικράτησης. Εναλλακτικές δυνατότητες δεν διαφαίνονται πολλές στα οπτικοακουστικά παραμύθια αυτής της περιόδου, αν εξαιρέσει κανείς την πώληση συμπαθούς τρέλας, αλλά και αυτό υπό την προϋπόθεση ότι ανήκει στην κατηγορία των «εξ ορισμού» ανέμελων τσιγγάνων. Ιδού λοιπόν απτόητος, υπεριπτάμενος και πανταχού παρών, ο σουρεαλιστικός και κατά τα άλλα συμπαθής Ταμτάκος.  Η βιντεοκασέτα περιέχει τις χαρακτηριστικότερες μαρτυρίες μιας εποχής όπου η συλλογικότητα υποχωρεί, τα περί έρωτος μετατρέπονται σε φτηνή σεξολογία και τα περί ιδεολογίας και ιδανικών αρχίζουν να θεωρούνται ανεπανόρθωτα ξεπερασμένα αν όχι περιφρονητέα και επικίνδυνα.

Ωστόσο το εύρος της διάδοσης των μηνυμάτων της τυπικής, φτηνής και προχειρογυρισμένης βιντεοκασέτας (γιατί υπάρχουν και εδώ οι εξαιρέσεις) αιτιολογεί τον προβληματισμό σχετικά με τις εξελίξεις που έχουν μεσολαβήσει στην πραγματική νεοελληνική κοινωνία, καθώς τα όνειρα και οι προσδοκίες των προηγούμενων δεκαετιών διαψεύδονται και απομυθοποιούνται.

ΤΡΙΤΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ:

ΟΙ ΟΙΚΟΥΜΕΝΙΚΕΣ ΥΠΟΔΕΙΞΕΙΣ ΠΕΡΙ ΤΟΥ ΦΑΙΝΕΣΘΑΙ ΚΑΙ ΦΕΡΕΣΘΑΙ:

Οι περίοδος της «βιντεοκασέτας» είναι σύντομη και, σίγουρα, μεταβατική. Ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του ΄80 το οπτικοακουστικό κοινωνικοποιητικό παραμύθι θα διαθέτει πολύ πιο αποτελεσματικούς φορείς διάδοσης: τα ιδιωτικά τηλεοπτικά κανάλια.

Όπως είναι γνωστό, η διαδικασία ίδρυσης των καναλιών αυτών παρέσχε μία ιδιότυπη επιβεβαίωση της εξαιρετικής και ντε φάκτο εξουσίας που ασκείται μέσω της μαζικής ηλεκτρονικής επικοινωνίας (η οποία στο πέρασμά της από τον κρατικό στον ιδιωτικό έλεγχο, θα εμφανιστεί στην αρχή άτυπα ή «παράνομα», θα συγκρουστεί με την κρατική εξουσία, θα επιβεβαιωθεί χωρίς κατ’  ανάγκην να διαθέτει νομική κάλυψη και τελικά θα κυριαρχήσει χωρίς ιδιαίτερη κρατική ή κοινωνική εποπτεία), η δε λειτουργία τους εξασφαλίστηκε χάρη στα έσοδα από τη διαφήμιση και τα γενικότερα οφέλη πολιτικο-οικονομικής επιρροής που παρέχουν σε όσους τα ελέγχουν.

Εάν, όμως εκείνο που ενδιαφέρει το παρόν σημείωμα είναι η σχέση των «λαϊκών οπτικοακουστικών παραμυθιών» με την κοινωνική κατάσταση αυτής της περιόδου, είναι προφανές ότι το χρονικό διάστημα από τα παρατηρούμενα φαινόμενα δεν είναι επαρκές για να εξασφαλίσει την απαιτούμενη αποστασιοποίηση. Επομένως η εικόνα δεν είναι ούτε επαρκώς διαμορφωμένη ούτε διαυγής.  Έτσι, οι παρατηρήσεις που ακολουθούν (ακόμη περισσότερο από εκείνες που προηγούνται) είναι αναπόφευκτα αποσπασματικές και θα πρέπει να θεωρηθούν απλά και μόνο υποθέσεις προς παραπέρα εξέταση.

Συνοπτικά:

α. Στις ελληνικές σειρές είναι αισθητή μία κατάσταση συλλογικής ανασφάλειας που συμβαδίζει με μία κωμικοτραγική πολυδιάσπαση των παραδοσιακών κοινωνικών ρόλων σε αποσπασματικές «συμπεριφορές».  Η επιτυχία των «Μήτσων» της σειράς του Λαζόπουλου, όπου εικονογραφείται αυτού του είδους η «σχιζοφρένεια» δείχνει, αν όχι άλλο, ότι ευτυχώς δεν έχει ακόμη χαθεί η ικανότητα της αυτοπαρατήρησης και του πολύτιμου ιαματικού αυτοσαρκασμού.

β. Μετά την αποτυχία της αναζήτησης μιας αποδεκτής συλλογικής ταυτότητας (αναζήτησης που περιγράφεται στον παλιό κινηματογράφο) και το απελπισμένο κυνήγι της καταναλωτικής επιβεβαίωσης (της εποχής της βιντεοταινίας), φαίνεται ότι επικρατεί τελικά η αποδοχή των εντολών μιας κοινωνίας του «φαίνεσθαι», η οποία έχει επιπλέον τη δυνατότητα να προβληθεί ως οικουμενικώς επικρατούσα.

γ. Ο λόγος στους καταναλωτές: Μία νέου είδους «δημοκρατικότητα» δίνει το «μαζικό» λόγο σε όλα τα στρώματα που είναι σε θέση να καταναλώσουν επαρκώς.  Λόγω της σύνδεσης της τηλεοπτικής αφήγησης με τις άμεσες και έμμεσες διαφημιστικές λειτουργίες, οι ήρωες που προτείνονται (για τις διαδικασίες ταύτισης που εμπεριέχονται στην κάρπωση του προϊόντος), είναι ήρωες που εκπροσωπούν κοινωνικές κατηγορίες που μπορούν να καταναλώσουν, δραστηριότητα με την οποία και καταγίνονται αφειδώς κατά την παράθεση της πλοκής.  Από την άλλη πλευρά, η νεοαποκτημένη ιδιότητα του καταναλωτή θα διευκολύνει την προβολή παλιών αιτημάτων αλλά και τη δημιουργία νέων συμπεριφορών σε στρώματα όπως οι νέοι και οι γυναίκες.

δ. Στις σειρές επικρατεί το είδος της «απόδρασης» με κωμικές αποχρώσεις, ενώ εξαφανίζεται σχεδόν το «μελό». Οι μελοδραματικές καταστάσεις δεν εκλείπουν τελείως, αλλά μετακομίζουν στην ουσία σε ορισμένες δημοσιογραφικές εκπομπές «κοινωνικού περιεχομένου» η επιζούν σε μεταγλωττισμένα λατινοαμερικανικά σίριαλ.

ε. Η αναζήτηση του εντυπωσιασμού, ώστε να εξασφαλιστεί το αντίδοτο στη χαμηλή προσοχή με την οποία προσλαμβάνεται πλέον το τηλεοπτικό μήνυμα δεν εξαντλείται στην σύνταξη των ενημερωτικών εκπομπών, αλλά υιοθετείται και στην διαμόρφωση των σεναριακών ευρημάτων. Οπισθοχωρούν οι αναστολές στο να θιγούν θέματα που παραδοσιακά εθεωρείτο ότι προάγουν αντικοινωνικές συμπεριφορές.

στ. Σε χτυπητή αντίθεση με ότι συνέβαινε άλλοτε, ο «εικονικός» μέσος Έλληνας που αναδεικνύεται από τις σειρές μοιάζει να είναι περισσότερο «απελευθερωμένος» από τον μέσο «πραγματικό»  του αντίστοιχο. Κυρίως σε θέματα σεξουαλικής συμπεριφοράς. Θα είχε ενδιαφέρον μια συγκριτική μελέτη των δύο συμπεριφορών.

ζ.  Η παγκοσμιοποίηση επιδρά επί των μορφών της διήγησης: Υιοθετούνται τα διεθνή αφηγηματικά πρότυπα.  Κωμωδίες καταστάσεων και οικογενειακές κωμωδίες ελαφρά τροποποιημένες ώστε να μοιάζουν με εγχώριες καταστάσεις, γαρνίρονται με τον αφανή ‘χορό’ που υποδεικνύει στον τηλεθεατή πότε και πως πρέπει να αντιδράσει (γελάσει, μειδιάσει, τρομάξει, κ.ο.κ.)

η.  Η παραδοσιακή οικογένεια, όπου εμφανίζεται, περιγράφεται στα πρόθυρα της υστερίας: Προβολή και εμπορική επιτυχία της διακωμώδησης της παραδοσιακής οικογένειας (σε «μεσογειακό(;) κλίμα), όπου όλοι διαρκώς και χωρίς προφανή λόγο φωνασκούν και ελεεινολογούν («το ρετιρέ», κ.α.)

θ.  Περιγραφή και προβολή «μοντέρνων» οικογενειακών σχέσεων. Π.χ. το μενάζ α τρουά (Οι απαράδεκτοι, κ.λ.π.)

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Οι υποθέσεις που περιγράφονται στην εισήγηση αποτέλεσαν το αντικείμενο μιας πρώτης ανιχνευτικής προσέγγισης από ομάδα φοιτητών του Τμήματος Δημοσιογραφίας και ΜΜΕ του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, στα πλαίσια μαθημάτων του κύκλου «Δημοσιογραφία και Πολιτισμός».  Πρόκειται περί  παρατηρήσεων – υποθέσεων που θα μπορούσαν να αποτελέσουν τμήμα του προκαταρκτικού υλικού για μια διεξοδικότερη μελέτη της φαντασιακής διάστασης της μεταπολεμικής ελληνικής κοινωνίας και όχι περί παράθεσης συμπερασμάτων ολοκληρωμένης έρευνας.

[2] Ένα συμπεπτυγμένο συνώνυμο του ¨οπτικοακουστικού κοινωνικοποιητικού λαϊκού θεάματος» με το οποίο ασχολείται η παρούσα εισήγηση θα μπορούσε να είναι η έκφραση «εμπορικό θέαμα».  Πράγματι, θα κάνουμε χρήση αυτού του γενικότερης χρήσης όρου, αφού πρώτα αποσαφηνίσουμε ότι η «εμπορικότητα» υπήρξε μία ιδιότητα που αποδόθηκε εκ των υστέρων, τόσο σε μια σειρά θεαμάτων που εξασφάλισαν την αποδοχή και την κατανάλωσή τους από μεγάλο κομμάτι του κοινού, όσο και σε θεάματα που κατασκευάστηκαν ακολουθώντας την εκάστοτε επικρατέστερη «συνταγή» εμπορικής επιτυχίας, ανεξάρτητα με τον βαθμό στον οποίο τελικά επηρέασαν τους τρέχοντες κώδικες κοινωνικής συμπεριφοράς.

[3] Παρουσιάζει ενδιαφέρον η κατηγοριοποίηση της τηλεοπτικής παραγωγής στην Ιαπωνία, όπως παρουσιάζεται σε άρθρο του Nagiza Oshimma (Le monde dipolomatique 2.3.1996). Σύμφωνα με τον γνωστό σκηνοθέτη, η ιαπωνική τηλεόραση έως τις αρχές της δεκαετίας του ΄70 παράγει και μεταδίδει μηνύματα που απευθύνονται, μεταξύ άλλων, σε ένα κοινό που ενδιαφέρεται για πολιτικά και κοινωνικά θέματα.  Από το 1973 εκδηλώνεται μία στροφή προς τα προσωπικά, τα ατομικά και τα γυναικεία θέματα. Από τη δεκαετία του ΄80 τα τηλεοπτικά μηνύματα χαρακτηρίζονται από την επιδίωξη «ρηχής» διασκέδασης, από προτίμηση για την κωμική εκδοχή των γεγονότων και από ολοσχερή εγκατάλειψη του παιδαγωγικού τους ρόλου.

[4] Η έλλειψη επαναξιολόγησης του είδους δεν εμποδίζει τους υπευθύνους των καναλιών να περιλαμβάνουν κατά κόρον τις βιντεοκασέτες στα εβδομαδιαία τους προγράμματα.  Το χαμηλό κόστος απόκτησης των δικαιωμάτων και η εξασφάλιση ακόμα και σήμερα υψηλής θεαματικότητας μοιάζουν να είναι οι βασικές αιτίες.  Σύμφωνα με στοιχεία που δημοσιεύτηκαν και στην εφημερίδα «Τα Νέα» (27.3.96), στο δεκάμηνο μεταξύ Μαίου ΄95 και Μαρτίου ΄96 το Mega Channel προέβαλε 85 βιντεοταινίες (εφτά φορές τον «Άνδρα της χρονιάς», έξι τον «Πόντιο και Σαλονικιό», και από πέντε την «Τρελάρα» , τον «Τοκογλύφο» και τον «Εγκέφαλο με βίδα και βαλβίδα»).  Ακολουθεί το επαρχιακό Kreta TV με 78 (τέσσερις φορές ο «Ραδιοπειρατής, αγάπη μου»  και από τρεις «Ο Τραπεζίτης της μαφίας», «Οι σκληροί της κουζίνας» και η «Σκανδαλιάρα και δύσκολη»).

Β. Νόττας